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| Les débuts de Hayao Miyazaki
Hayao Miyazaki est né le 5 janvier 1941 à Tokyo, où il grandit dans un environnement marqué par la Seconde Guerre mondiale, période durant laquelle sa famille fut évacuée vers Utsunomiya pour échapper aux bombardements américains, un épisode qui influença plus tard certaines de ses œuvres, comme Mon voisin Totoro.
Passionné par les avions dès son enfance, il s’intéressa également très tôt au manga et à l’animation, notamment après avoir vu en 1958 le premier long-métrage d’animation japonais en couleur, Le Serpent blanc, réalisé par Taiji Yabushita pour la compagnie Toei. Bien qu’il ait obtenu un diplôme en sciences politiques et économie à l’Université Gakushuin en 1963, il choisit de s’orienter vers l’industrie de l’animation.
Il débute sa carrière en avril 1963 en tant qu’animateur intervalliste à la Toei Animation, où il travaille sur des projets comme Watchdog Bow Wow et Gulliver’s Travel Beyond the Moon. C’est également à cette époque qu’il fait la connaissance de futurs collaborateurs majeurs, notamment Isao Takahata, qui deviendra son ami et partenaire de longue date, ainsi que Yasuo Ôtsuka. Il participe à plusieurs projets importants, notamment Horus, prince du Soleil (1968), un film inhabituellement destiné à un public adulte et marqué par des thèmes politiques. Il travaille également sur des séries télévisées comme Lupin III, Conan, le fils du futur, et Heidi, contribuant à la série World Masterpiece Theater de Nippon Animation entre 1973 et 1978.
En 1978, il réalise sa première série télévisée, Conan, le fils du futur, qui lui permet de développer ses thèmes favoris, notamment l’écologie et la résilience humaine. Son premier long métrage en tant que réalisateur est Le Château de Cagliostro, sorti en 1979, qui marque une étape décisive dans sa carrière et est considéré comme un « coup d’essai, coup de maître ». Ce film, basé sur la série Lupin III, montre déjà son style personnel, marqué par une énergie visuelle débordante, des décors soignés et une narration dynamique, tout en révélant une fascination pour l’Europe du XIXe siècle et les mécanismes complexes inspirés de Jules Verne.
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1979-1989
1979 : Le Château de Cagliostro / ルパン三世カリオストロの城 / Rupan sansei: Kariosutoro no shiro
Bien que Le Château de Cagliostro soit le premier long-métrage de Hayao Miyazaki et qu’il semble être un film d’aventure plus « léger » que Chihiro, il pose déjà les fondations de tout son cinéma. On y trouve une réflexion sur le pouvoir, la mélancolie du temps qui passe et une précision historique fascinante.
1. Philosophie : L’héroïsme et le Renoncement
Contrairement aux blockbusters d’action classiques, la philosophie de Miyazaki ici est empreinte d’une grande noblesse morale et d’une forme de mélancolie.
Le Gentleman Cambrioleur : Lupin III est redéfini par Miyazaki. Il n’est plus le voleur cynique et lubrique des mangas originaux de Monkey Punch. Il devient un « chevalier errant ». Sa philosophie est celle du don : à la fin, il ne repart pas avec le trésor, ni avec la princesse.
La critique du pouvoir absolu : Le Comte de Cagliostro représente l’ordre ancien, corrompu et tyrannique. Miyazaki oppose la liberté du « vent » (Lupin) à l’immobilisme de la pierre (le château). Le trésor final du film n’est d’ailleurs pas de l’or, mais un héritage culturel et historique, soulignant que la vraie valeur ne réside pas dans la monnaie, mais dans la beauté.
2. Psychologie : Le complexe de la « Cage Dorée »
Le film explore des dynamiques psychologiques centrées sur l’enfermement et le passage à l’âge adulte (un thème cher au réalisateur).
Clarisse ou l’innocence captive : Clarisse souffre du « syndrome de la cage dorée ». Sa psychologie est celle d’une personne dont la volonté a été étouffée par le poids des traditions et de la famille. Sa rencontre avec Lupin agit comme un catalyseur psychologique : il lui réapprend à désirer la liberté.
La maturité de Lupin : Lupin est présenté comme un homme qui vieillit. Il revient sur les lieux de son échec de jeunesse (lorsqu’il avait tenté de voler le château des années auparavant). C’est un film sur la rédemption et la reconnaissance de ses propres limites. Sa décision de laisser Clarisse derrière lui à la fin est un acte de maturité psychologique immense : il sait qu’il appartient au monde du chaos, alors qu’elle appartient à celui de la reconstruction.
3. Références Historiques et Culturelles
Miyazaki, grand amateur d’histoire européenne, a truffé le film de clins d’œil réels et littéraires.
L’alchimiste Cagliostro : Le nom « Cagliostro » fait référence à Joseph Balsamo, un aventurier et occultiste italien du XVIIIe siècle. Le film s’inspire également du roman La Comtesse de Cagliostro de Maurice Leblanc, où Lupin affronte les descendants de cet alchimiste.
Le Mythe de la Monnaie de Singe (Gothique) : Le film tourne autour des « Billets de chèvre » (Goat Bills), une fausse monnaie si parfaite qu’elle peut déstabiliser l’économie mondiale. C’est une référence aux techniques de contrefaçon utilisées durant les guerres mondiales (comme l’Opération Bernhard nazie) pour saborder les économies adverses.
Architecture et Cinéma : Le design du château est un hommage au film d’animation français Le Roi et l’Oiseau de Paul Grimault. On y retrouve l’idée d’un lieu truffé de pièges mécaniques et d’une technologie anachronique, typique de l’esthétique steampunk naissante chez Miyazaki.
Pourquoi c’est important ?
Le Château de Cagliostro est le pont entre l’animation japonaise classique des années 70 et la naissance du style Ghibli. On y voit déjà l’amour de Miyazaki pour l’Europe médiévale, les engins volants improbables et les héros au cœur pur.
Musique : Yuji Ohno
Yuji Ohno : Theme Song Fire Treasure – Honoo no Takaramono
1984 : Nausicaä de la Vallée du Vent / 風の谷のナウシカ / Kaze no tani no Naushika
Nausicaä de la Vallée du Vent est l’œuvre fondatrice du studio Ghibli. Bien plus qu’un simple film de science-fiction, c’est un manifeste où Miyazaki expose ses obsessions : la survie de l’humanité, la colère de la Terre et la figure de la femme-messie.
1. Philosophie : Écologie radicale et Animisme
Le film repose sur une philosophie de la coexistence, s’opposant à la vision occidentale de domination de la nature.
Le concept de Gaïa : La « Mer de la Décomposition » (Fukai) n’est pas une ennemie, mais un système d’auto-épuration de la planète. La philosophie du film est que la Terre est un organisme vivant qui se défend contre le « poison » de l’industrie humaine.
Le Pacifisme Actif : Nausicaä ne pratique pas un pacifisme passif. Elle comprend que la violence engendre la violence (le cycle des Ohmus). Sa philosophie est celle du sacrifice de soi pour briser le cycle de la haine, une vision très proche du bouddhisme et du concept de Ahimsa (non-violence).
Au-delà du Bien et du Mal : Contrairement aux récits manichéens, il n’y a pas de « méchants » absolus. Kushana agit pour la survie de son peuple. Le conflit n’est pas entre le bien et le mal, mais entre l’ignorance (ceux qui veulent brûler la forêt) et la connaissance (Nausicaä qui étudie les spores).
2. Psychologie : L’Empathie comme Force
Nausicaä est l’un des personnages les plus complexes de Miyazaki, mêlant une immense douceur à une rage intérieure qu’elle doit apprendre à canaliser.
L’Hyper-empathie : La psychologie de Nausicaä est définie par sa capacité à ressentir la douleur d’autrui, qu’il s’agisse d’un humain ou d’un insecte géant. Cette sensibilité est sa force, mais aussi son fardeau (elle porte le deuil du monde).
Le Traumatisme et la Colère : On oublie souvent que Nausicaä commet un massacre au début du film pour venger son père. Sa psychologie évolue de la réaction émotionnelle violente vers une maîtrise stoïcienne. Elle apprend que la colère ne sauve rien.
La figure du Messie : Elle incarne l’archétype de la « Vierge de justice ». Psychologiquement, elle représente l’espoir d’une humanité réconciliée avec son environnement, une figure maternelle qui soigne plutôt que de détruire.
3. Références Historiques et Littéraires
Miyazaki a puisé dans des sources mondiales pour bâtir son univers post-apocalyptique.
La Princesse qui aimait les chenilles : Le nom et le caractère de Nausicaä viennent d’un conte japonais du XIIe siècle (Mushi Meduru Himegimi), racontant l’histoire d’une noble qui préférait observer les insectes plutôt que de se plier aux codes de la cour.
L’Odyssée d’Homère : Le nom « Nausicaä » est emprunté à la princesse phéacienne qui recueille Ulysse. Miyazaki a été marqué par son image de femme libre et soignante.
La Catastrophe de Minamata : Historiquement, le film est une réponse à la pollution au mercure dans la baie de Minamata au Japon (années 50-60). Miyazaki a observé comment la nature intégrait le poison pour survivre, ce qui a directement inspiré la Mer de la Décomposition qui purifie les sols pollués.
Inspiration Médiévale et Guerres Mondiales : Les uniformes de l’armée Tolmèque et les masques à gaz rappellent la Première Guerre mondiale et l’esthétique médiévale européenne, créant un sentiment d’histoire qui se répète (« Le futur est un passé qui recommence »).
Le saviez-vous ?
Le film n’est qu’une petite partie de l’histoire. Le manga original, dessiné par Miyazaki sur 12 ans, va beaucoup plus loin. Il y révèle que les humains du futur sont génétiquement modifiés pour supporter la pollution, rendant leur survie dans un monde purifié impossible. C’est une vision bien plus sombre et nihiliste que celle du film.
Musique : Joe Hisaishi
Joe Hisaishi : Nausicaä of the Valley of the Wind – Opening
1986 : Le Château dans le ciel / 天空の城ラピュタ/ Tenkū no shiro Rapyuta
Premier grand succès officiel du Studio Ghibli en 1986, Le Château dans le ciel (Tenkū no Shiro Rapyuta) est une œuvre charnière. Sous ses airs de film d’aventure « steampunk », il cache une méditation profonde sur la technologie, le déracinement et la corruption du pouvoir.
1. Philosophie : La Technologie contre la Terre
Le film repose sur une opposition philosophique fondamentale entre la hauteur (l’ambition humaine, la technologie) et les racines (la nature, l’humilité).
Le syndrome d’Icare : Laputa représente l’hubris humaine. En cherchant à s’élever au-dessus des autres par la technologie, l’humanité finit par se couper de ce qui la fait vivre. La célèbre phrase de Sheeta résume tout : « On ne peut pas vivre loin de la terre ».
La Science sans conscience : Miyazaki interroge la dualité de la machine. Les robots de Laputa sont capables de la plus grande tendresse (protéger un nid d’oiseau) comme de la plus terrifiante destruction (le canon de Laputa). La philosophie ici est que l’outil n’est ni bon ni mauvais ; c’est l’intention de celui qui le commande qui définit sa nature.
Le Vide et la Solitude : Laputa est une cité magnifique mais morte. Cette beauté pétrifiée suggère qu’une civilisation qui atteint la perfection technologique au détriment du cycle naturel est condamnée à l’extinction.
2. Psychologie : L’Enfance face à la Cupidité Adulte
Le film met en scène des archétypes psychologiques forts, opposant la pureté de l’enfance à la névrose du pouvoir.
Pazu et Sheeta (L’Idéal d’altruisme) : Contrairement aux adultes du film qui cherchent tous à posséder quelque chose (de l’or pour les pirates, le pouvoir pour l’armée), les deux enfants ne cherchent qu’à protéger et à comprendre. Leur psychologie est celle de la construction d’un foyer et de la fidélité.
Muska (Le Complexe de Dieu) : Muska est l’ombre psychologique du récit. Il représente l’aliénation par le pouvoir. Sa psychologie est celle du dominateur qui ne voit le monde que comme un échiquier. Il est le seul personnage de Miyazaki sans aucune nuance de rédemption, symbolisant le narcissisme absolu.
Dola (La Figure Maternelle Transgressive) : Dola commence comme une antagoniste cupide pour finir en figure maternelle protectrice. Elle représente la vitalité et l’instinct de survie. Sa psychologie évolue de la possession (voler le cristal) vers l’affection filiale pour Pazu et Sheeta.
3. Références Historiques et Littéraires
Miyazaki a puisé dans l’histoire ouvrière et la littérature classique pour ancrer son récit.
Les Voyages de Gulliver : Le nom « Laputa » vient directement du roman de Jonathan Swift (1726). Chez Swift, c’est aussi une île volante habitée par des intellectuels déconnectés de la réalité. Miyazaki transforme cette satire sociale en un mythe perdu.
Le Pays de Galles et la Grève des Mineurs : La cité minière de Pazu est directement inspirée du pays de Galles. Miyazaki s’y est rendu en 1984, en pleine grève des mineurs britanniques. Il a été profondément marqué par la solidarité de ces ouvriers face à la fermeture des mines, ce qui a donné naissance à l’esprit de communauté de la ville de Pazu.
Le Ramayana (Épopée Indienne) : Le film mentionne explicitement le « Feu de l’Apocalypse » et des armes de destruction massive. Ce sont des références aux Vimanas (chars volants) et à l’Indra Astra (la foudre du dieu Indra) présents dans la mythologie hindoue. Miyazaki relie ainsi la science-fiction moderne aux mythes antiques de destruction.
Conclusion : Le Mot de la Fin
Le film se termine par le sort de « Barusu » (le mot de destruction). Ce n’est pas une fin tragique, mais une libération : pour que Sheeta et Pazu puissent vivre, la technologie destructrice doit tomber. Ce qui reste de Laputa à la fin, c’est un jardin suspendu porté par les racines d’un arbre géant, flottant toujours plus haut, hors de portée des hommes.
Musique : Joe Hisaishi
Joe Hisaishi : Castle in the Sky – Kimi wo Nosete / Carrying You / 君をのせて
1988 : Mon voisin Totoro /となりのトトロ / Tonari no Totoro
Mon voisin Totoro (Tonari no Totoro) est souvent perçu comme un film enfantin et simple. Pourtant, c’est l’œuvre la plus profonde de Miyazaki sur la psyché japonaise, agissant comme un baume thérapeutique et une leçon d’animisme appliqué.
1. Philosophie : L’Animisme et le « Shizun »
Le film est une célébration du Shintoïsme (la religion native du Japon), mais sans le côté dogmatique.
La sacralité du quotidien : La philosophie du film repose sur l’idée que le sacré n’est pas dans un au-delà, mais dans le vieux camphrier, le vent qui fait courber les herbes ou les « noiraudes » (Susuwatari) qui habitent les maisons vides.
Le concept de Ma : Miyazaki utilise le vide et le silence (le temps qui passe, l’attente au sommet du bus). Cette philosophie du « vide fertile » permet au spectateur de se reconnecter à son propre rythme intérieur, loin de l’agitation moderne.
L’écologie de la bienveillance : Contrairement à Nausicaä, l’écologie ici n’est pas un combat, mais une harmonie. Totoro ne sauve pas le monde ; il aide simplement deux petites filles à supporter leur solitude.
2. Psychologie : Le mécanisme de défense et l’enfance
D’un point de vue psychologique, le film est une étude remarquable sur la résilience enfantine face à l’angoisse.
Le substitut maternel : La mère de Satsuki et Mei est hospitalisée (référence personnelle à la mère de Miyazaki, atteinte de tuberculose). Totoro peut être interprété comme une création psychologique des fillettes pour combler l’absence de la mère et l’impuissance du père.
Le passage de relais (Satsuki) : Satsuki, l’aînée, doit jouer le rôle de la mère. Psychologiquement, elle est sous tension. Sa rencontre avec Totoro lui permet de redevenir une enfant et de libérer ses émotions (notamment lors de la scène des pleurs à la fin).
Mei et la pensée magique : Pour la petite Mei, il n’y a pas de frontière entre le réel et l’imaginaire. Sa psychologie est celle de l’exploration pure. Totoro est le gardien de ce monde où la peur (la forêt sombre) se transforme en émerveillement.
3. Références Historiques : Le Japon des années 50
Le film est une capsule temporelle d’une période charnière du Japon : l’ère Showa (après-guerre).
Le Japon rural disparu : Miyazaki a situé l’action dans les collines de Sayama vers 1958. C’est un hommage au paysage de Satoyama (la zone entre la montagne sauvage et les champs cultivés), un écosystème qui a presque disparu avec l’urbanisation massive des années 60.
La nostalgie d’une communauté : Le film montre une solidarité villageoise (les voisins qui aident à chercher Mei) que Miyazaki oppose à l’individualisme des villes modernes. C’est une critique subtile de la perte du lien social au Japon.
4. Mythes et Folklore
Totoro n’est pas un personnage du folklore japonais traditionnel, mais Miyazaki l’a construit comme s’il l’était.
Le Roi de la Forêt : Totoro est un mélange entre un hibou, un blaireau (Tanuki) et un chat. Il incarne le Nushi, l’esprit protecteur d’un lieu.
Le Chat-bus (Nekobus) : Il s’inspire d’une croyance japonaise selon laquelle les chats très âgés acquièrent des pouvoirs magiques et peuvent changer de forme (Bakeneko). Miyazaki y ajoute une touche de Alice au pays des merveilles avec le sourire du Chat du Cheshire.
L’absence de menace : Contrairement aux trolls ou ogres européens, Totoro ne représente aucun danger. Il est le « Voisin », une présence neutre et puissante qui ne répond qu’à l’innocence.
Le saviez-vous ? (La légende urbaine)
Il existe une théorie sombre (démentie par Ghibli) prétendant que Totoro est un « Dieu de la mort » et que les fillettes sont mortes à la fin. Bien que fascinante, cette lecture occulte le véritable message de Miyazaki : le film est une ode à la vie et à la capacité de l’imagination à guérir le cœur.
Musique : Joe Hisaishi
Joe Hisaishi : My Neighbor Totoro Lyrics ( Tonari no Totoro )
1989 : Kiki la petite sorcière / 魔女の宅急便 / Majo no takkyūbin
Kiki la petite sorcière est bien plus qu’un simple récit d’apprentissage pour enfants. Sous ses airs de chronique légère, Hayao Miyazaki y tisse une réflexion profonde sur la transition vers l’âge adulte et la place de l’artiste dans la société.
1. Psychologie : La crise de l’autonomie
Le film est une métaphore transparente de l’adolescence. Le départ de Kiki à 13 ans n’est pas une quête épique, mais une émancipation domestique.
Le « Burn-out » créatif : La perte des pouvoirs de Kiki (ne plus pouvoir voler ni parler à Jiji) est une représentation psychologique de la dépression ou de la perte de confiance en soi. Ses pouvoirs sont liés à son état émotionnel : quand elle doute, elle « tombe ».
L’identité vs la fonction : Kiki doit apprendre que sa valeur ne réside pas uniquement dans son « utilité » (livrer des colis), mais dans son identité propre. Jiji, en cessant de parler, symbolise la fin de l’enfance : il devient un chat ordinaire, car Kiki n’a plus besoin d’un dialogue interne avec son « moi » enfantin.
2. Philosophie : Travail, artisanat et solitude
Miyazaki insuffle une vision très japonaise (malgré le décor européen) de la persévérance et de l’effort.
Le concept de « Shokunin » (l’artisan) : À travers le personnage de l’artiste peintre Ursula, le film livre sa leçon philosophique : le talent n’est pas un flux constant. Ursula explique que pour retrouver l’inspiration, il faut parfois s’arrêter, marcher, ou dormir. La magie est traitée comme un métier manuel qui demande de la discipline.
L’Existentialisme urbain : Kiki vit une forme de solitude moderne. Arrivée dans une grande ville, elle est confrontée à l’indifférence. Sa quête est de trouver sa place dans une communauté tout en restant fidèle à sa singularité.
3. Références historiques : Une Europe rêvée
Miyazaki a situé l’action dans une ville fictive nommée Koriko, qui est une fusion de plusieurs villes européennes (notamment Stockholm et Visby en Suède).
Une uchronie pacifique : Le film semble se dérouler dans une version alternative des années 1950, où les deux Guerres mondiales n’auraient jamais eu lieu. C’est une Europe idéalisée, baignée dans une esthétique de « belle époque » tardive, soulignant une nostalgie pour un monde où la technologie (les dirigeables) et la magie coexistent.
Le choc des époques : On voit la collision entre le monde traditionnel (le four à bois de la vieille dame) et la modernité (les avions de Tombo). Kiki est le pont entre ces deux mondes.
4. Mythes : La sorcière réinventée
Miyazaki prend le contre-pied total de l’iconographie médiévale européenne de la sorcière.
La désacralisation du mythe : Ici, pas de pacte avec le diable, de sabbat ou de maléfices. La sorcellerie est une tradition familiale respectable, presque banale. Le balai et le chat noir sont conservés, mais dépouillés de leur connotation « sinistre ».
Le don héréditaire : Le mythe est ici lié à la lignée féminine. C’est un héritage de mère en fille, suggérant que la « magie » est en réalité une forme de transmission de sagesse et de savoir-faire entre femmes.
Note : La force du film réside dans son absence d’antagoniste. Le seul « méchant » est le doute intérieur de Kiki, ce qui en fait l’une des analyses les plus justes du passage à l’âge adulte au cinéma.
Musique : Joe Hisaishi
Joe Hisaishi : Kiki’s Delivery Service – « If I’ve Been Enveloped in Tenderness » Romaji
1990-1999
1992 : Porco Rosso / 紅の豚 / Kurenai no buta
Si Kiki la petite sorcière traitait de l’envol de l’adolescence, Porco Rosso est le film de la maturité blessée. C’est sans doute l’œuvre la plus personnelle de Miyazaki, où il projette ses propres contradictions d’homme mûr et de pacifiste passionné par les machines de guerre.
Voici l’analyse des couches plus sombres et complexes de ce film :
1. Philosophie : L’existentialisme et le refus du système
Le film tourne autour d’une phrase culte : « Plutôt être un cochon qu’un fasciste. »
L’individualisme face au totalitarisme : Marco (Porco) choisit l’exclusion sociale et physique plutôt que de servir une idéologie. Son apparence porcine est une mutilation volontaire (ou un sortilège qu’il s’inflige) pour rompre avec l’humanité décevante.
Le stoïcisme et la mélancolie : Porco incarne le héros romantique solitaire. Sa philosophie est celle du désenchantement : il ne croit plus aux grandes causes, seulement à l’amitié, à l’honneur personnel et à la beauté d’un vol bien exécuté.
2. Psychologie : Le complexe de culpabilité
Contrairement aux apparences, la métamorphose de Porco n’est pas un sort jeté par une sorcière, mais une manifestation de sa propre psyché.
La culpabilité du survivant : La scène sublime de la « traînée de nuages » (le cimetière des avions) explique tout. Marco est devenu un cochon parce qu’il ne supporte pas d’être le seul survivant de son escadrille. Il se considère comme un lâche ou un « sale type » pour être encore en vie alors que les « bons » sont morts.
La peur de l’intimité : Son visage de cochon est un masque qui le protège des femmes (Gina). En ne s’aimant pas lui-même, il s’interdit d’être aimé. Seul le regard pur de Fio, qui ne voit pas le cochon mais l’aviateur, commence à briser cette carapace.
3. Références historiques : L’Italie de l’entre-deux-guerres
Miyazaki, passionné d’aviation, ancre son film dans une réalité historique très précise : l’Italie de la fin des années 1920.
La montée du Fascisme : Le film montre l’ombre grandissante de Mussolini. Les anciens camarades de Marco sont désormais en uniforme, illustrant la pression sociale pour rentrer dans le rang.
La Grande Dépression : Le contexte économique est celui de la crise. Les pirates du ciel et les chasseurs de primes sont des symptômes d’une économie en ruine où chacun survit comme il peut.
L’âge d’or de l’aviation : Les hydravions du film sont inspirés de modèles réels (comme le Savoia S.21, bien que modifié par Miyazaki). Le film rend hommage à la Coupe Schneider, une véritable compétition de vitesse pour hydravions.
4. Mythes : L’animalité et la rédemption
La métamorphose : Miyazaki puise dans le mythe de Circé (Odyssée), où les hommes sont transformés en pourceaux. Mais ici, le processus est inversé : c’est l’homme qui se détourne de sa « noblesse » humaine pour trouver une forme d’intégrité dans l’animalité.
Le Chevalier errant : Porco est une version moderne du chevalier médiéval. Il a son code d’honneur, sa « châtelaine » (Gina) qu’il protège de loin, et son duel final qui ne se règle pas par la mort, mais par la force de caractère (le combat à mains nues).
Le Paradis des aviateurs : La vision de la galaxie d’avions dans le ciel crée un nouveau mythe moderne, une sorte de Valhalla pour les pilotes où les ennemis et les amis volent enfin ensemble dans une paix éternelle.
Note : La fin du film est volontairement ambiguë. On ne voit jamais clairement si Marco redevient humain, car Miyazaki suggère que l’apparence importe peu : c’est son retour parmi les hommes (et son acceptation de l’amour de Gina) qui constitue sa véritable guérison.
Musique : Tokiko Kato / Joe Hisaishi
Tokiko Kato : Le Temps des cerises
1997 : Princesse Mononoké /もののけ姫 / Mononoke hime
Loin d’un simple conte écologique, le film est une plongée brute dans un mysticisme shintoïste réinventé, où le sacré n’est ni « bon » ni « mauvais », mais une force sauvage et indifférente aux morales humaines.
1. L’Animisme et la présence des Kami
Le film repose sur la croyance shinto que toute chose (arbre, rocher, animal) possède une essence spirituelle, un Kami. Miyazaki s’éloigne cependant de l’imagerie folklorique mignonne pour montrer des dieux archaïques et monstrueux.
Les Dieux-Animaux : Moro (la louve) et Okkoto (le sanglier) ne sont pas des animaux qui parlent, mais des divinités en déchéance. Leur mysticisme est lié à la pureté et à la colère.
Les Kodamas : Ces petits esprits de la forêt sont les témoins silencieux de la santé spirituelle du monde. Leur présence indique que la forêt est « vivante » au sens sacré.
2. Le Dieu-Cerf (Shishigami) : La Vie et la Mort
Le Shishigami est le cœur mystique du film. Il incarne une force qui dépasse la compréhension humaine :
L’ambivalence radicale : Contrairement aux divinités occidentales, il ne juge pas. Il guérit Ashitaka mais laisse mourir ses propres fidèles.
La dualité physique : Le jour, il est un cerf à visage humain ; la nuit, il devient le Didarabo (le Faiseur de Nuit), une créature éthérée qui marche dans le ciel. Cette transformation souligne que le sacré possède une face visible (naturelle) et une face invisible (cosmique).
3. La souillure (Kegare) et la malédiction
Le mysticisme de Miyazaki intègre la notion japonaise de Kegare (souillure/impureté).
La malédiction qui frappe Ashitaka n’est pas une punition divine, mais une « maladie » de l’âme causée par la haine et la violence.
Le sang noir et les vers qui dévorent les dieux transformés en démons illustrent la corruption de la nature par la souffrance humaine. Le mysticisme ici est organique : la haine devient une substance physique qui ronge le monde.
4. Un sacré sans dogme
Ce qui rend le mysticisme du film unique, c’est l’absence de prières ou de rituels formels. La connexion au sacré passe par :
Le regard : Ashitaka cherche à « porter sur le monde un regard sans haine ».
Le sacrifice : Le sacré exige un respect mutuel, souvent payé par le sang.
Musique : Joe Hisaishi
Joe Hisaishi : Princess Mononoke Main Theme
__________LIGNE ROUGE__________
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2000-2026
2001 : Le Voyage de Chihiro /千と千尋の神隠し / Sen to Chihiro no kamikakushi
Le Voyage de Chihiro n’est pas seulement un chef-d’œuvre d’animation ; c’est un mille-feuille thématique où s’entremêlent spiritualité japonaise, psychanalyse et critique sociale.
Voici un décryptage des couches profondes de cette œuvre :
1. Philosophie : Shintoïsme et Écologie
Le film est une immersion totale dans la cosmogonie japonaise. Miyazaki y explore la relation entre l’homme, la nature et le sacré.
Le Panthéisme (Tout est habité) : Dans le shintoïsme, les kami (esprits/dieux) résident dans chaque objet, rivière ou arbre. Le « Palais des Bains » est un carrefour où ces divinités viennent se purifier de la souillure du monde moderne.
La Souillure (Kegare) : La scène du « Dieu Putride » est centrale. Ce qui semble être un monstre de boue est en réalité l’esprit d’une rivière polluée par des déchets humains (vélos, pneus). La philosophie ici est claire : l’humanité a rompu l’équilibre avec la nature, transformant le sacré en déchet.
2. Psychologie : Le Passage à l’Âge Adulte
D’un point de vue psychologique, le film est un voyage initiatique (un Bildungsroman).
L’identité et le nom : Yubaba vole le nom de Chihiro pour la transformer en « Sen ». En psychologie, perdre son nom symbolise la perte de son moi profond au profit d’un rôle social ou d’un emploi aliénant. Le combat de Chihiro est de ne pas oublier qui elle est pour ne pas devenir une esclave du système.
Le Sans-Visage et le Vide : Ce personnage représente l’errance émotionnelle. Il n’a pas de personnalité propre et tente de combler son vide intérieur en imitant les autres ou en « achetant » de l’affection avec de l’or. Il symbolise la solitude adolescente et la consommation effrénée comme faux remède au mal-être.
La résilience : Chihiro passe d’une enfant pleurnicharde et apathique à une jeune fille courageuse. Ce changement s’opère par le travail et l’empathie, montrant que l’autonomie se gagne dans l’adversité.
3. Références Historiques et Critiques
Miyazaki utilise le monde des esprits pour commenter l’histoire et la société japonaise contemporaine.
La fin de la « Bulle Économique » : Les parents de Chihiro se transforment en cochons car ils consomment sans limite dans un parc à thèmes abandonné. C’est une critique directe de l’avarice du Japon des années 80-90, où l’excès de consommation a mené à une crise identitaire et économique.
L’ère Meiji et l’architecture : Le Palais des Bains mélange des styles architecturaux traditionnels japonais et des éléments occidentaux. Cela rappelle l’époque Meiji (fin XIXe), moment où le Japon s’est ouvert brutalement à l’Occident, créant un choc culturel entre tradition et modernité.
Le travail comme aliénation : Le monde de Yubaba ressemble à une usine où celui qui ne travaille pas est transformé en animal ou en charbon. Miyazaki y dépeint la dureté du monde du travail japonais, où l’individu risque de s’effacer derrière sa fonction productive.
En résumé
Le Voyage de Chihiro nous dit que pour survivre dans un monde qui veut nous « consommer » ou nous faire oublier notre identité, il faut cultiver la bienveillance, respecter les forces de la nature et se souvenir de ses racines.
Musique : Joe Hisaishi
Joe Hisaishi : Le voyage de Chihiro – Cet été là
2004 : Le Château ambulant / ハウルの動く城 / Hauru no ugoku shiro
Le Château ambulant est sans doute l’œuvre la plus baroque et la plus complexe de Hayao Miyazaki. Adapté du roman de Diana Wynne Jones, le film transforme un conte de fées en une réflexion profonde sur la guerre, l’identité et le temps.
Voici les piliers qui soutiennent cet édifice volant :
1. Psychologie : L’image de soi et la fluidité de l’âge
C’est le cœur battant du film. Sophie n’est pas simplement « maudite » par la Sorcière des Landes ; sa métamorphose est le reflet de son état intérieur.
La malédiction comme protection : Sophie se sent « invisible » et sans charme en tant que jeune fille. Devenir vieille lui donne, paradoxalement, la liberté d’être elle-même, de s’affirmer et de ne plus se soucier du regard des autres.
Le visage changeant : Avez-vous remarqué que Sophie rajeunit lorsqu’elle dort ou lorsqu’elle exprime ses sentiments ? Miyazaki suggère que l’apparence est subjective. La vieillesse est ici un état d’esprit autant qu’une condition physique.
Le complexe de Peter Pan (Hauru) : Hauru est l’antithèse de Sophie. Il est beau, puissant, mais émotionnellement immature et terrifié par ses responsabilités. Sa collection de gris-gris dans sa chambre montre son refus de grandir.
2. Philosophie : La beauté face à la destruction
Le film oppose deux formes de magie : la magie « esthétique » de Hauru et la magie « destructrice » de la guerre.
L’esthétisme pur : Pour Hauru, « la vie ne vaut pas la peine d’être vécue si on n’est pas beau ». Sa philosophie initiale est superficielle. Son évolution consiste à accepter de devenir un « monstre » (sa forme d’oiseau de proie) pour protéger ceux qu’il aime.
Le pacifisme radical : Miyazaki exprime ici sa colère contre la guerre (le film a été réalisé pendant la guerre d’Irak). La philosophie du film est que la guerre n’a pas de « bon » côté : les machines de guerre sont présentées comme des excroissances dégoûtantes qui polluent le ciel et la mer.
3. Références historiques : La fin d’un monde
Miyazaki s’inspire de l’Europe de la fin du XIXe siècle, mais y injecte une dose de technologie anachronique (le « Steampunk »).
L’Alsace et l’époque victorienne : Les décors des villes (comme Colmar ou Riquewihr en France) rappellent une Europe stable et colorée, juste avant qu’elle ne sombre dans les conflits mondiaux.
La révolution industrielle dévoyée : Les machines volantes et les cuirassés noirs symbolisent la technologie utilisée pour la destruction. C’est une critique de la modernité qui oublie l’humain au profit de la puissance de feu.
4. Mythes : Le pacte et le cœur perdu
Le pacte faustien : Le lien entre Hauru et Calcifer est une réécriture du mythe de Faust. Pour obtenir le pouvoir (la magie de l’étoile tombée), Hauru a donné son cœur. Sans cœur, il perd son humanité et risque de devenir un démon définitif.
Le Château comme métaphore : Le château n’est pas juste une maison ; c’est le corps et l’esprit de Hauru. Il est désordonné, instable, changeant et cache des portes vers différents passés. C’est un labyrinthe psychologique ambulant.
L’Étoile tombée : Le mythe de l’étoile qui meurt en touchant le sol apporte une touche poétique et mélancolique : la magie est une chose fragile et mourante qu’il faut protéger.
En résumé : Si Kiki était une quête d’autonomie et Porco Rosso une quête de rédemption, Le Château ambulant est une ode à l’amour comme force capable de briser les cycles de haine et de vieillesse prématurée du cœur.
Musique : Joe Hisaishi / Yumi Kimura
Joe Hisaishi : Le Château Ambulant Theme (ハウルの動く城のテーマメニュー)
2008 : Ponyo sur la falaise / 崖の上のポニョ / Gake no ue no Ponyo
La philosophie du film repose sur le concept de l’interdépendance. Contrairement à d’autres œuvres de Miyazaki plus conflictuelles (Princesse Mononoké), Ponyo propose une vision où l’équilibre du monde ne tient qu’à l’acceptation de l’autre.
L’écologie animiste : La mer n’est pas un décor, mais une entité vivante (incarnée par Granmamare). Le film suggère que la pollution humaine a rompu un pacte ancien, et que seule une réconciliation émotionnelle peut restaurer l’ordre naturel.
Le désordre nécessaire : Miyazaki explore l’idée que pour qu’un nouveau monde naisse, l’ancien doit parfois être submergé. La dévotion de Sôsuke est le test qui détermine si l’humanité mérite encore de coexister avec la magie.
Psychologie : L’enfance et la promesse
Sur le plan psychologique, le film est une étude sur la responsabilité précoce et l’amour inconditionnel.
Le test de l’acceptation : Le cœur du récit est le « serment » de Sôsuke. Psychologiquement, cela représente le passage à la maturité : aimer Ponyo signifie l’accepter telle qu’elle est (poisson, humaine ou créature hybride), sans vouloir la changer.
La figure paternelle en crise : Fujimoto, le père de Ponyo, incarne la névrose de la protection. Sa peur du monde extérieur et son refus de voir sa fille grandir illustrent le conflit universel entre sécurité parentale et autonomie de l’enfant.
La résilience : Le personnage de Lisa (la mère de Sôsuke) offre un modèle de psychologie moderne : une femme forte, parfois débordée, mais qui traite son enfant comme un individu capable de comprendre les enjeux du monde.
Références et Influences
Miyazaki tisse des liens entre la culture occidentale et les mythes japonais :
La Petite Sirène d’Andersen : C’est la référence évidente, mais Miyazaki en subvertit la fin tragique. Ici, le sacrifice ne vient pas de la douleur, mais d’un choix mutuel et joyeux.
L’opéra de Wagner (La Walkyrie) : Le vrai nom de Ponyo est Brunhilde. La scène mythique où elle court sur les vagues-poissons est une réinterprétation visuelle et sonore de la Chevauchée des Walkyries.
Le folklore japonais : On y retrouve des échos du mythe d’Urashima Tarô, un pêcheur qui sauve une tortue et est invité dans le palais sous-marin du Roi Dragon.
Préhistoire et Dévonien : Les créatures marines qui apparaissent lors de l’inondation (comme les dipneustes) font référence à l’ère du Dévonien, rappelant que la vie vient de l’océan et que nous y sommes liés par le sang.
Musique : Fujioka Fujimaki et Nozomi Ohashi /Masako Hayashi / Joe Hisaishi
Fujioka Fujimaki et Nozomi Ohashi : Gake No Ue No Ponyo
2013 : Le vent se lève / 風立ちぬ / Kaze Tachinu
Le Vent se lève occupe une place à part dans la filmographie de Miyazaki. C’est son film le plus ancré dans le réel, mais aussi le plus controversé. À travers la biographie romancée de Jiro Horikoshi (concepteur du chasseur Zero), le réalisateur livre un testament artistique d’une complexité vertigineuse.
Voici l’analyse de cette œuvre crépusculaire :
1. Philosophie : Le dilemme de l’ingénieur
Le film est hanté par la tension entre la création pure et ses conséquences destructrices.
L’idéalisme tragique : Jiro ne veut pas fabriquer de « machines de mort », il veut construire de beaux avions. La philosophie du film pose une question brutale : un créateur est-il responsable de l’usage que l’on fait de son génie ?
« Le vent se lève… il faut tenter de vivre » : Cette citation de Paul Valéry (tirée du poème Le Cimetière marin) sert de fil conducteur. Elle prône un vitalisme stoïcien : face à la catastrophe (guerre, maladie, séisme), la seule réponse éthique est de continuer à créer et à aimer, même si l’on sait que tout finira en cendres.
2. Psychologie : L’obsession et l’aveuglement
Miyazaki dépeint Jiro comme un homme habité par une passion qui confine à l’autisme fonctionnel.
La tour d’ivoire : Jiro est tellement absorbé par ses calculs qu’il semble déconnecté de la réalité politique de son pays. C’est une psychologie de « l’expert » : il voit la courbe d’une aile de poisson mais ne voit pas la montée du fascisme.
Le rêve comme espace de travail : Le film utilise les rêves pour montrer l’inconscient de Jiro. C’est là qu’il dialogue avec son mentor, l’ingénieur italien Caproni. Ces scènes oniriques sont les seules où il exprime ses doutes et ses angoisses sur le futur.
3. Références historiques : Un Japon en sursis
Le film est une fresque historique d’une précision chirurgicale, couvrant les années 1920 et 1930.
Le séisme de Kantō (1923) : La séquence du tremblement de terre est une prouesse technique et symbolique. Elle représente l’entrée brutale du Japon dans une ère de chaos et de pauvreté.
Le retard technologique : On voit le Japon rural, où les avions sont encore tirés par des bœufs jusqu’aux pistes d’essai. Le film documente la course frénétique du Japon pour rattraper l’Occident (notamment l’Allemagne avec les usines Junkers).
La tuberculose : Le personnage de Nahoko incarne le tragique de cette époque où la maladie décimait la jeunesse, ajoutant une couche de « beauté éphémère » (le concept japonais de Mono no aware) au récit.
4. Mythes : Icare et le vent divin
Le mythe d’Icare : C’est la référence évidente. Jiro veut voler plus haut, plus vite, mais ses avions « brûlent » à la fin dans le brasier de la guerre. Le film traite de la chute inévitable de celui qui poursuit un rêve absolu.
Le vent (Kamikaze) : Historiquement, le Zero est l’avion des kamikazes (« vent divin »). Miyazaki joue sur l’ambiguïté du vent : il est l’inspiration qui porte l’avion, mais aussi la force destructrice qui emporte tout sur son passage.
Le Pacte avec le Diable : Caproni le dit explicitement à Jiro : « L’aviation est un rêve maudit ». Concevoir des avions dans les années 30, c’est accepter de pactiser avec le complexe militaro-industriel pour voir son rêve s’envoler.
Le mot de la fin : Le Vent se lève est souvent vu comme l’autoportrait déguisé de Miyazaki. Comme Jiro, Miyazaki a passé sa vie à dessiner des machines volantes pour le divertissement, tout en étant conscient de la noirceur du monde. C’est une œuvre sur la responsabilité de l’artiste.
Musique : Joe Hisaishi / Chanson de générique : Hikōki gumo, composée et interprétée en 1973 par Yumi Arai
Joe Hisaishi : A journey
2023 : Le Garçon et le Héron / 君たちはどう生きるか / Kimi-tachi wa dō ikiru ka
Dernier chef-d’œuvre en date de Miyazaki, Le Garçon et le Héron (2023) est sans doute son film le plus hermétique et le plus testamentaire. C’est une œuvre autobiographique et surréaliste qui traite du deuil et de la transmission.
Voici une analyse des thématiques qui hantent cette tour de pierre :
1. Psychologie : Le deuil pathologique et la résilience
Le film suit Mahito, un jeune garçon traumatisé par la mort de sa mère dans les bombardements de Tokyo.
Le traumatisme par le feu : Le film s’ouvre sur une séquence sensorielle terrifiante où le feu n’est pas seulement destructeur, il est une plaie psychologique béante. L’automutilation de Mahito (quand il se frappe avec une pierre) est l’expression physique de sa souffrance intérieure et de son refus de s’adapter à sa nouvelle vie.
L’ombre de la « Mère » : Le voyage dans le monde d’en-bas est une plongée dans l’inconscient. Mahito cherche à « sauver » sa mère, mais il doit psychologiquement accepter qu’elle appartient au passé pour pouvoir aimer sa belle-mère, Natsuko.
Le Héron comme « Ombre » jungienne : Le Héron cendré n’est pas un guide bienveillant, c’est un menteur, une créature grotesque. Il représente la part d’ombre et de rejet de Mahito. Apprendre à coopérer avec le Héron, c’est pour Mahito apprendre à intégrer ses propres émotions négatives.
2. Philosophie : Créer un monde ou l’accepter ?
Le film oppose deux visions du monde à travers le personnage du Grand Oncle (le bâtisseur de la tour).
Le démiurge et l’entropie : Le Grand Oncle tente de maintenir un monde pur et parfait en empilant des blocs de pierre en équilibre précaire. C’est une métaphore de l’artiste (Miyazaki lui-même) qui tente de créer une œuvre idéale pour échapper à la laideur du réel.
Le choix de la réalité : À la fin, Mahito refuse de succéder au Grand Oncle. Sa philosophie est celle de l’acceptation : il préfère retourner dans un monde imparfait, marqué par la guerre et la douleur, plutôt que de régner sur un paradis artificiel. C’est une leçon sur la finitude.
3. Références historiques : Le Japon de 1944
Comme Le Vent se lève, le film s’ancre dans l’histoire personnelle de Miyazaki.
L’exode rural : La famille de Mahito fuit Tokyo pour la campagne, reflétant exactement l’enfance de Miyazaki dont le père dirigeait une usine de composants pour avions (ce que l’on voit au début du film).
Le militarisme absurde : Les perruches géantes, habillées en soldats et prêtes à dévorer tout le monde, sont une caricature satirique de l’impérialisme militaire japonais. Elles représentent la foule aveugle qui suit un leader (le Roi des Perruches) vers une destruction inévitable.
4. Mythes : La tour-monde et les ancêtres
La Tour tombée du ciel : Elle rappelle le mythe de la Tour de Babel, mais aussi l’idée d’un « axis mundi » (axe du monde) qui relie les dimensions. La tour est un lieu hors du temps où les époques se superposent.
Le voyage aux Enfers (Orphée/Izanagi) : Mahito descend dans un royaume des morts pour ramener une femme (Natsuko/sa mère). C’est un schéma mythologique classique, mais ici, le but n’est pas de ramener les morts à la vie, mais de libérer les vivants de l’emprise du passé.
Les Warawara : Ces petites créatures mignonnes qui montent vers le ciel pour s’incarner en humains représentent le cycle de la réincarnation (Samsara). Ils soulignent que la mort et la vie sont des flux continus.
En résumé : Le Garçon et le Héron est le cri d’un vieil artiste qui demande à la nouvelle génération : « Le monde est en train de s’effondrer, la tour va tomber, mais vous, comment allez-vous vivre ? »
Musique : Joe Hisaishi
Joe Hisaishi : Le garçon et le héron complet
| Courts-métrages
1995 : On Your Mark オン・ユア・マーク On Yua Māku
2001 : La Chasse à la baleine くじらとり Kujiratori
2002 : La grande excursion de Koro コロの大さんぽ Koro no Daisanpo
2002 : Mei et le Chatonbus めいとこねこバス Mei to Konekobasu
2002 : Machines volantes imaginaires 空想の空飛ぶ機械達 Kūsō no Sora Tobu Kikaitachi
2006 : À la recherche d’une maison やどさがし Yadosagashi
2006 : Monomon l’araignée d’eau 水グモもんもん Mizugumo Monmon
2006 : Le jour où j’ai cultivé une étoile 星をかった日 Hoshi o Katta Hi
2010 : M. Pâte et la princesse Œuf パン種とタマゴ姫 Pan-dane to Tamago-hime
2011 : La Chasse au trésor たからさがし Takara Sagashi
2018 : Boro la petite chenille 毛虫のボロ Kemushi no boro
| LES SORTIES NOTABLES DU MOMENT
ANEMONE
De Ronan Day-Lewis
Jem, frère de Ray, part à la recherche de son frère ermite pour le convaincre de rentrer chez lui et de rencontrer son neveu Brian, qui a été renvoyé de l’armée après un acte violent. Le passé trouble des deux frères, marqué par une tragédie militaire, resurgit, révélant des secrets enfouis depuis des décennies.
Une estéthique magnifique qui n'est pas sans rappeler le mystère des images de Tarkovski. Quand notre attention se porte à côté ou au-delà de l'objet principal. Une bande son de Bobby Krlic qui traduit clairement la maladie de l'âme, la folie douce et l'expiation en les liant à des visions oniriques.
SHE RIDES SHOTGUN
De Nick Rowland
L'incroyable révélation qu'est Ana Sophia Heger, éclaboussant l'écran de son talent et portant l'oeuvre sur ses épaules de la première à la dernière image. Elle livre une prestation démente au milieu d'un chaos où sa vulnérabilité n'a d'autre choix que de composer avec une palette de sentiments exprimés à merveille.
Une véritable pépite !
FRANKENSTEIN
Une relecture à la fois intime et grandiose du mythe du monstre et de son démiurge. Loin des éclairs de laboratoire et des clichés gothiques, il livre ici une œuvre profondément poétique, tragique, où l’ombre et la lumière s’entremêlent dans un ballet visuel d’une beauté crépusculaire.
Une relecture à la fois intime et grandiose du mythe du monstre et de son démiurge. Loin des éclairs de laboratoire et des clichés gothiques, il livre ici une œuvre profondément poétique, tragique, où l’ombre et la lumière s’entremêlent dans un ballet visuel d’une beauté crépusculaire.
GUILLERMO DEL TORO.
Trois heures particulièrement bien exploitées pour restituer le temps long de la vengeance, sans aucune perte de rythme par une habile gestion des ellipses et des montages alternés, soucieux d’équilibrer le temps de présence des nombreux personnages secondaires. La mise en scène assume quant à elle un académisme fédérateur du plus grand nombre, non sans quelques lourdeurs, notamment sur les plans de drone ou un recours abusif à une musique pompière. (Sergent_Pepper SensCritique)
LE COMTE DE
MONTE CRISTO
Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte
| Séries télévisées
1971-1972 : Edgar de la Cambriole ルパン三世, Lupin sansei, aussi connue sous le nom de Lupin The Third Part I — coréalisateur avec Isao Takahata
1978 : Conan, le fils du futur 未来少年コナン, Mirai shōnen Conan
1980 : Edgar, le détective cambrioleur 新 ルパン三世, Shin Rupan Sansei, aussi connue sous le nom de Lupin The Third Part II — 2 épisodes, crédité sous le pseudonyme Tsutomu Teruki
1984-1985 : Sherlock Holmes 名探偵ホームズ, Meitantei Hōmuzu — 6 épisodes
| Scénariste
1972 : Panda Petit Panda パンダ・コパンダ, Panda Kopanda d’Isao Takahata
1979 : Le Château de Cagliostro avec Haruya Yamazaki
1984 : Nausicaä de la Vallée du Vent
1986 : Le Château dans le ciel
1988 : Mon voisin Totoro
1989 : Kiki la petite sorcière
1992 : Porco Rosso
1995 : Si tu tends l’oreille 耳をすませば, Mimi o sumaseba de Yoshifumi Kondō
1997 : Princesse Mononoké
2001 : Le Voyage de Chihiro
2004 : Le Château ambulant
2008 : Ponyo sur la falaise
2010 : Arrietty : Le Petit Monde des Chapardeurs 借りぐらしのアリエッティ, Karigurashi no Arietti de Hiromasa Yonebayashi avec Keiko Neiwa
2010 : Les Souris sumo ちゅうずもう, Chu-zumo, court métrage d’Akihiro Yamashita
2011 : La Colline aux coquelicots コクリコ坂から, Kokuriko zaka kara de Gorō Miyazaki avec Keiko Neiwa
2013 : Le vent se lève
2023 : Le Garçon et le Héron 君たちはどう生きるか, Kimi-tachi wa dō ikiru ka
| DECOUVRIR OU REDECOUVRIR SUR WIKICINE
LE MIROIR
Alexei, un homme mourant âgé de 40 ans, frappé par la maladie, se penche sur son passé et des images de sa famille apparaissent. Ses interactions quotidiennes avec sa femme et ses enfants font ressurgir toute sorte de souvenirs, tels que le divorce de ses parents jusqu’à son temps sur les champs de bataille de la Seconde guerre mondiale.
Musique : Edouard Artemiev (avec des extraits de Bach, Pergolèse et Purcell)
Distribution : Margarita Terekhova / Maria Tarkovski / Oleg Yankovski…
de andreï tarkovski
METRO MANILA
de SEAN ELLIS
Aspirant à une vie meilleure, Oscar Ramirez et sa famille quittent les montagnes du nord de la Philippine où ils vivent et viennent s’installer dans la ville de Metro Manila. Proie idéale dans cette ville impitoyable, Oscar va devoir tout risquer pour les siens.
Musique : Robin Foster
Distribution : Jake Macapagal / Althea Vega / John Arcilla…
FARGO
Quelque part dans le Minnesota, en plein hiver, Jerry Lundegaard, un minable vendeur de voitures, contacte un petit escroc, Carl Showalter, et son inquiétant compère, Grimsrud. Il leur demande d’enlever sa femme, Jean, dont le père, Wade, un richissime homme d’affaires, ne manquera pas de régler la rançon exigée. Les choses se gâtent quand ses complices abattent 3 témoins, dont un flic. La machine sanglante commence à s’emballer.
Musique : Carter Burwell
Distribution : Frances McDormand / William H. Macy / Steve Buscemi…
deS FRERES COEN
PARIS, TEXAS
Comme poussé par une idée fixe, Travis Henderson marche seul dans le désert du Texas. Il cherche sans succès de l’eau, arrive finalement dans un bar isolé et y perd connaissance. Il est recueilli par un médecin qui trouve sur lui une carte avec le numéro de téléphone de son frère, Walt Henderson. Celui-ci fait le trajet depuis Los Angeles pour le retrouver. Travis n’avait plus donné signe de vie depuis quatre ans...
Musique : Ry Cooder
Distribution : Harry Dean Stanton / Nastassja Kinski / Dean Stockwell…
de WIM WENDERS
VOL AU-DESSUS D'UN NID
DE COUCOU
L’histoire est centrée sur R. P. McMurphy qui, en simulant, se fait interner dans un hôpital psychiatrique pour échapper à la prison après avoir été accusé de viol sur une mineure. Il va progressivement être touché par la détresse et la solitude des patients. Par sa forte personnalité, il s’oppose rapidement aux méthodes répressives de l’infirmière Ratched.
Musique : Jack Nitzsche et Ed Bogas
Distribution : Jack Nicholson / Louise Fletcher / William Redfield…
dE MILOS FORMAN
13 ASSASSINS
Le film se déroule durant la période Edo, en 1844, à l’ère du shogunat Tokugawa en déclin. Lord Matsudaira Naritsugu, un seigneur sadique protégé par son demi-frère, le Shōgun, terrorise les nobles et les roturiers.
Le ministre de la Justice, Sir Doi Toshitsura, craignant qu’une ascension de Naritsugu provoque une guerre civile, engage secrètement Shimada Shinzaemon, un samouraï expérimenté, pour l’assassiner.
Shinzaemon réunit une équipe de douze samouraïs et un chasseur, Kiga Koyata, pour tendre une embuscade à Naritsugu lors de son voyage d’Edo à ses terres.
Musique : Kōji Endō 遠藤浩二
Distribution : Kōji Yakusho / Hiroki Matsukata / Sōsuke Takaoka…
dE TAKASHI MIIKE
| Producteur
1989 : Kiki la petite sorcière
1991 : Souvenirs goutte à goutte おもひでぽろぽろ, Omohide Poroporo d’Isao Takahata
1994 : Pompoko 平成狸合戦ぽんぽこ, Heisei tanuki gassen pompoko d’Isao Takahata
2002 : Le Royaume des chats 猫の恩返し, neko no ongaeshi d’Hiroyuki Morita
2006 : À la recherche d’une maison
2006 : Monomon l’araignée d’eau
2018 : Boro la petite chenille
| Animateur
1965 : Garibā no uchū ryokō ガリバーの宇宙旅行 de Masao Kuroda et Sanae Yamamoto
1968 : Horus, prince du Soleil 太陽の王子ホルスの大冒険, Taiyo no oji : Horusu no daiboken d’Isao Takahata
1969 : Le Chat botté 長靴をはいた猫, Nagagutsu o haita neko de Kimio Yabuki
1969 : Le Vaisseau fantôme volant 空飛ぶゆうれい船, Sora tobu yūreisen d’Hiroshi Ikeda
1971 : Les joyeux pirates de l’île au trésor どうぶつ宝島 Dobutsu Takarajima d’Hiroshi Ikeda
1972 : Panda Petit Panda d’Isao Takahata
1973 : Panda Petit Panda : Le Cirque sous la pluie パンダ・コパンダ 雨降りサーカスの巻`, Panda-Kopanda: Amefuri Circus no Maki d’Isao Takahata
| Manga
1969 : Le Chat botté 長靴をはいた猫, Nagagutsu o haita neko
1969-1970 : Le Peuple du désert 砂漠の民, Sabaku no tami
1972 : L’Île au trésor どうぶつ宝島, Dōbutsu Takarajima
1982-1994 : Nausicaä de la Vallée du Vent 風の谷のナウシカ, Kaze no tani no Naushika
1982 : À ma sœur 妹え, Imōto e
1983 : Le Voyage de Shuna シュナの旅, Shuna no tabi
1989 : Hikōtei jidai 飛行艇時代, L’Ère des hydravions
1992 : Notes de rêveries de Hayao Miyazaki 宮崎駿の雑想ノート, Miyazaki Hayao no Zassō nōto
1994 : Le retour de Hans ハンスの帰還, Hansu no Kikan
1994 : Dîner dans les airs 空中でお食事, Kûchû de Oshokuji
1998-1999 : Des tigres couverts de boue 泥まみれの虎, Doromamire no tora
2006 : Illusions de Westall – Une excursion à Tynemouth ウェストール幻想 タインマスへの旅, Westôru Gensô – Tainmasu he no Tabi
2009 : Le vent se lève 風立ちぬ, Kaze tachinu
2015 : Teppou Samurai 鉄炮侍
| Distinctions
. Prix Noburō Ōfuji aux Prix du film Mainichi
1979 : Le Château de Cagliostro
1984 : Nausicaä de la Vallée du Vent
1986 : Le Château dans le ciel
1988 : Mon voisin Totoro
. Prix Mainichi du meilleur film d’animation
1989 : Kiki la petite sorcière
1992 : Porco Rosso
1997 : Princesse Mononoké
Le Voyage de Chihiro
2001 : La Chasse à la baleine
. Oscar du meilleur film d’animation
Le Voyage de Chihiro
2004 : Le Château ambulant
2013 : Le vent se lève
Miyazaki est nommé personne de mérite culturel par le gouvernement japonais en novembre 2012, pour ses contributions culturelles exceptionnelles. Ses autres récompenses comprennent huit Tokyo Anime Awards, huit Kinema Junpo Awards, six Japan Academy Prize, cinq Annie Awards et trois prix aux Anime Grand Prix et à la Mostra de Venise.